Drama conjugal de Hlynur Pálmason

Em três características ambientadas em sua Islândia natal, Hlynur Pálmason estabeleceu uma sensação distinta do poder das paisagens e das forças elementares para moldar as relações humanas, posicionando -as em alívio fortemente. Um sentimento tão íntimo quanto o isolamento pode assumir as dimensões épicas sob o olhar do escritor-diretor, principalmente em seu reviravolto na cabeça de 2022 Godlandum estudo austeramente bonito do homem versus a natureza cuja espiritualidade é perfurada por fragmentos de humor astuto e estranheza linchiana. Qualidades semelhantes são evidentes em O amor que permanece (O amor restante), embora em uma tela menor de colapso doméstico.

Servindo como seu próprio DP – e atirar na proporção de 35 mm na academia – o amplo senso de composição de Pálmason continua impressionando nesse drama de um casamento rompido, que nunca é menos do que atraente, mesmo em seu mais frustrante. Sua imaginação não fundida gera imagens que podem funcionar como metáforas visuais ou enigmas abstratos. Mas à medida que o filme evolui para uma colagem cada vez mais fragmentada de vinhetas surreais e cotidianas justapostas, qualquer conexão emocional com os personagens começa a desaparecer.

Há uma rica história de dramas de tela sobre o desvendamento de casamentos que evitam as tendências mawkish do melodrama Weepie. De Kramer vs. Kramer para Atire na lua; Cenas de um casamento para História do casamento. Asghar Farhadi moralmente complexo e culturalmente específico Uma separação é um destaque notável das últimas décadas. No final menos gratificante do espectro, Carlos Reygadas ‘ Nosso tempo é um sloga irritantemente auto-indulgente e, sem dúvida, o filme menos interessante do diretor.

Como esse mexicano de 2018, o novo filme de Pálmason também lança membros de sua própria família – seus três filhos – cuja espontaneidade não consciente parece o resultado de crescer em torno de um pai raramente sem uma câmera. O diretor sempre esteve menos interessado em enredo do que caráter, humor e atmosfera, e a narrativa idiossincrática deste filme ajuda bastante a pagar suas falhas. Mesmo que às vezes seja a causa deles.

Ele abre com a imagem surpreendente de um teto sendo amassada e retirada de um prédio vazio de armazém por guindaste, pairando no ar brevemente como um OVNI antes de ser jogado para fora do quadro. O edifício é o ex -estúdio da artista visual Anna (Saga Gargarsdottir) e sua demolição pelos desenvolvedores fornece uma metáfora adequada para a tampa ser retirada de seu mundo.

Ela trabalha duro para equilibrar sua vida como uma mãe desgastada, mas atenciosa, para três filhos espirituosos-adolescentes Ída (Ída Mekkín Hlynsdóttir) e seus irmãos pré-adolescentes com cabeça de reboque Grímur e Porgils (Grímur e Porgils Hlynsson)-com a próxima passo que se reportava a representar a Gallege e a Gallege e a Whlynsition.

A metodologia de Anna para criar suas pinturas (emprestada do processo de artes visuais de Pálmason) é altamente físico, sugerindo a força e a dedicação hercúleas necessárias para fazer arte. Trabalhando em um campo, ela organiza grandes formas de corte de ferro em telas cruas, ponderando -as com madeira ou pedras e deixando -as expostas aos elementos durante o inverno, permitindo ferrugem e sujeira, chuva e neve para “pintá -las”.

Temos pouca informação concreta sobre o que desencadeou a separação de Anna com o pai das crianças, Magnús (Sverrir Gudnason), que parece já estar vivendo separadamente da família quando o filme começa. Ele está fora do mar por longos trechos em uma traineira de pesca industrial durante a temporada de arenque e há uma sugestão dele não puxando seu peso com responsabilidades dos pais.

Há uma sensação da inquietação de coexistência do homem e da natureza em cenas, com redes enormes sendo transportadas por um guincho mecanizado e um borrão prateado de peixe pelas centenas canalizadas para armazenamento enquanto um orca canta que procura provar o problema.

Vislumbres de Magnús sozinhos em sua cabine no barco, ou suas interações espinhosas com companheiros de navio insensivelmente, revelam silenciosamente seu senso de solidão.

Magnús continua passando pela casa da família sem aviso prévio, ficando para uma refeição ou apenas uma cerveja com Anna. Há até sexo ocasionalmente, mas principalmente, o gosto residual de Anna por ele está desgastado por impaciência e aborrecimento. Ela está pronta para seguir em frente com sua vida enquanto ele é como um filhote grudento, recusando -se a deixar ir. Gudnason interpreta o constrangimento dessas cenas com sensação crua, em contraste com a resiliência mais prática de Gargarsdottir.

Momentos em que Magnús fica irritado porque os meninos respondem automaticamente aos pedidos de tarefas de sua mãe enquanto ignoram suas facadas na disciplina básica – como limpar seus próprios pratos e carregá -los na máquina de lavar louça – são ilustrações pungentes da maneira como ele se tornou um estranho em seu antigo lar.

As tentativas tributárias de Anna de fazer incursões profissionais são destiladas em uma série de cenas nas quais um galerista sueco (Anders Mossling) aceita seu convite para visitar. O triste Windbag mostra pouco interesse no trabalho que ela pendurou minuciosamente em um novo aluguel de estúdio (“Eles são todos da mesma cor?”) Em seguida, a sujeita a um monólogo entorpecente sobre as propriedades de saúde do vinho durante o almoço, para o qual ela ouve em silêncio.

Quando ela mostra a ele que seu trabalho em andamento foi estabelecido em campo aberto, ele está mais atento à beleza do cenário costeiro do topo da colina, ofegando sobre a geleira do outro lado da baía ou roubando um ovo do ninho de um ganso.

A cena em que ela o deixa cair no aeroporto para seu voo de volta tem uma mordida em acerbic. Ele diz a ela que não tem espaço para o trabalho dela e a patrocina com garantias vazias de que ela encontrará a galeria certa, ou a galeria certa a encontrará. Em resposta à sua referência de brincadeira à mãe, Anna murmura, “Sua mãe é uma prostituta”, enquanto o olhar de olhos mortos em seu rosto expressa seu desejo de que o avião dele cai.

Pálmason e seus atores tocam a veia melancólica de duas pessoas se afastando depois de uma longa história compartilhada, quando Anna primeiro se encontra a Magnús sobre a visita do galerista ser um sucesso e depois se abre sobre seu dia de esmagamento da alma, desabafando sua raiva sobre o tedioso auto-absorvido do homem. Mas mesmo nesses momentos de proximidade, fica claro que, embora Magnús queira voltar à maneira como as coisas eram, esse tempo passou para Anna, que o desencoraja de passar a noite e confundir as crianças. Muitas vezes, ela parece exausta por ele, mesmo que o diretor mostre compaixão não julgadora pelos dois personagens.

Um tópico que Pálmason matou dois anos antes observa a figura de Espantalho que Grímur e Porgils se reúnem na borda do campo onde sua mãe trabalha, assumindo gradualmente a aparência de um cavaleiro blindado à medida que as estações mudam. Eles usam a efígie como um alvo de arco e flecha, que prenuncia um acidente alarmante no final do filme.

O Cavaleiro também ganha vida em um ponto, fazendo uma visita noturna a Magnús, assim como uma aparição de tamanho de monstro do galo que ele matou quando Anna reclamou de seu comportamento agressivo no galinheiro. Mas esses interlúdios fantásticos-desencadeados pela criatura B&W apresentam Magnús adormecendo na TV na TV noturna-tendem a ser opacos em vez de esclarecer.

Um embaçamento mais eficaz das linhas entre fantasia e realidade é uma sequência na qual Magnús imagina – ou é? – Estar à deriva no mar, esperando para ser pego por um barco para entregá -lo de volta à costa. Essa imagem de distância, como esperança recua, contribui para um tiro de fechamento assustador.

Ambos os leads são excelentes, transmitindo a tristeza cansada da separação, sublinhados por afetos duradouros, e a naturalidade das três crianças aumenta imensamente à intimidade do drama. Ingvar Sigurdsson (inesquecível Godland e o filme anterior de Pálmason, o drama abrasador de luto e ciúme Um dia branco, branco) faz uma aparição bem-vinda como pai quente e realista de Anna.

Há muito o que admirar na abordagem não convencional de Pálmason para o que poderia ter sido familiar drama doméstico. Mas os desvios de sonho ameaçam sobrecarregar o retrato terno de uma separação familiar.

O filme está mais afetando em sua observação casual-definida como as melodias infladas com jazz de Harry Hunt’s Tocando piano para papai Álbum – de momentos como Anna e as três crianças se espalharam pelo sofá assistindo TV; um alívio da tensão de separação durante uma caminhada em família e um piquenique, quando eles escolhem cogumelos e bagas selvagens; as crianças patinando em um lago congelado; lidar com gentilmente filhotes fofos e recém -chocados; Ou jogar basquete como o cão de cena da família, que rouba a cena do cão de pastagem islandês (o próprio cachorro de Pálmason) sobre latidos, querendo participar.

Por mais imaginativas que sejam as partidas surreais, é a magia daqueles momentos cotidianos na vida de uma família fraturada que mais ressoam.