O cineasta Peter Chan Ho-sun regressou ao Festival Internacional de Cinema de Tóquio quase três décadas depois dos seus filmes sobre OVNIs (United Filmmakers Organization) terem lotado os teatros da cidade, reflectindo sobre uma carreira moldada pelas forças do mercado desde a era de ouro de Hong Kong, passando pelos desvios de Hollywood, até ao seu trabalho actual na China continental.
Falando no festival onde seus filmes de 1993 “Ele não é pesado, ele é meu pai” e “Ele é uma mulher, ela é um homem”, de 1994, atraíram multidões aos locais de Shibuya, Chan traçou sua jornada de cineasta independente de Hong Kong até grandes produções chinesas, explicando como as realidades econômicas ditaram cada mudança criativa.
“Aqueles foram os melhores dias da minha vida. Não importa o que eu fizesse no futuro, lembro-me daqueles dias em que foram os melhores”, disse Chan sobre seu período OVNI, quando recebeu de presente imagens gravadas em vídeo do festival de 1994, mostrando-o com seus colegas diretores de OVNIs, Jacob Cheung, Tony Leung Ka-fai e Carina Lau, no antigo local.
Chan co-fundou a UFO em 1992 com diretores com ideias semelhantes que se sentiam deslocados na indústria dominada pela comédia de ação de Hong Kong. “A necessidade é a mãe da invenção. Começamos OVNI porque não sabemos fazer comédias. Não sabemos fazer grandes filmes de ação, filmes de gangster, filmes de artes marciais, filmes de efeitos especiais, então realmente não nos enquadramos na indústria de Hong Kong”, explicou ele. “Individualmente, sozinhos, nunca conseguiríamos fazer o tipo de filmes que queremos fazer, que são filmes sobre pessoas comuns, porque somos pessoas comuns.”
A inspiração veio da United Artists, o estúdio dirigido por cineastas fundado por Charlie Chaplin, Douglas Fairbank e Mary Pickford. “Foi como um sonho que se tornou realidade, onde os jovens poderiam fazer o filme, o tipo de filme que eles querem fazer, onde o estúdio não vai perceber”, disse Chan. A empresa deu a Chan e seus colaboradores alguns anos de liberdade criativa antes de todos os diretores partirem.
Mas essa independência surgiu durante o verdadeiro declínio do cinema de Hong Kong, e não apenas durante a prolongada discussão sobre o seu desaparecimento. “Temos falado sobre o declínio da indústria cinematográfica de Hong Kong até hoje, mas o verdadeiro declínio começou realmente em 1991 e 92”, observou Chan. O colapso do mercado de Taiwan revelou-se catastrófico.
Os distribuidores de Taiwan, que tinham sido financiadores cruciais dos filmes de Hong Kong, começaram a ditar o conteúdo em vez de simplesmente adquirir produtos acabados. “Eles sempre encomendam o mesmo tipo de filme com o mesmo ator”, explicou Chan. “A distribuição é um negócio muito cruel, e eles também estão mais próximos do público. Então é como hoje falar sobre big data… eles só conseguem ver até o nariz, porque estão olhando para o que o público gosta hoje ou ontem, e então continuam querendo que você faça (aqueles) filmes. É como dirigir olhando para o espelho retrovisor.”
Quando os distribuidores taiwaneses limitaram colectivamente os preços em 1994 para acabar com as guerras de licitações que tinham inflacionado os custos dos filmes em Hong Kong, todo o ecossistema entrou em colapso da noite para o dia. “Os filmes de Hong Kong não sobreviveriam da noite para o dia. Os filmes de Hong Kong foram completamente dominados pelo mercado de Taiwan pelas grandes empresas de Hollywood, porque quando reduziram o preço, o governo começou a abrir o mercado de Taiwan aos distribuidores dos EUA”, disse Chan.
O dano foi rápido e total. “Da noite para o dia, como em um ou dois anos, a porcentagem de filmes em língua chinesa versus filmes em língua inglesa era de 50-50, ou 60-40, e na época de 2000 era 98% em língua inglesa e 2% não apenas em chinês, japonês ou qualquer língua estrangeira, 2% em Taiwan e 98% em língua inglesa”, disse Chan. “E nessa altura, toda a indústria mudou e isso deu início ao fim da indústria cinematográfica de Hong Kong.”
Após a dissolução do OVNI, Chan fez vários desvios antes de se estabelecer na produção da China continental. Ele foi para Los Angeles, assinou contrato com um agente e dirigiu um filme de estúdio de Hollywood, “The Love Letter”, mas considerou o sistema corporativo incompatível com o espírito cinematográfico independente de Hong Kong. “Estávamos trabalhando em uma forma de fazer filmes muito independente, embora os filmes de Hong Kong fossem muito comerciais, mas o espírito, a maneira como os fazemos, era muito independente. Porque o diretor realmente dá as ordens, mas não no mundo dos estúdios corporativos. E também não hoje na China, porque a China se tornou, como Hollywood, muito corporativa.”
Ele comparou isso com os métodos livres de Hong Kong: “Naquela época, em Hong Kong, aqueles foram os melhores dias de nossas vidas, porque se tivermos essa ideia, escreveremos o tratamento, basicamente, começaremos a fazer um filme. E terminaríamos em cinco semanas, seis semanas, como ‘Ele é uma mulher, ela é um homem’ foi feito em cinco semanas, e terminou cinco dias antes da exibição, a data de lançamento. É uma loucura, mas é assim que trabalhamos, como costumávamos trabalhar.”
Retornando à Ásia, Chan foi pioneiro em coproduções pan-asiáticas por meio de sua empresa Applause Pictures, aproveitando sua herança tailandesa-chinesa-Hong Kong. Ele produziu filmes com o diretor tailandês Nonzee Nimibutr, o cineasta coreano Hur Jin-ho e colaborou com Kim Jee-woon e Nimibutr na antologia de terror “Three”. “Fizemos a coprodução definitiva naquela época”, disse Chan sobre o projeto de 2002.
Dirigiu seu próprio segmento para “Three”, fazendo o que chama de “uma história de amor com uma massagem de filme de terror disfarçada”, já que não sabia fazer filmes de terror. “As coisas que realmente atravessam fronteiras e funcionariam em termos de negócios sempre foram terror. Então eu disse, você sabe, não posso fazer carreira para o resto da minha vida fazendo ou produzindo filmes de terror que quero dirigir, e não posso continuar dirigindo filmes de terror.”
Essa constatação levou Chan a fazer seu primeiro filme na China continental, o musical “Perhaps Love”, de 2005, estrelado por Takeshi Kaneshiro, Jacky Cheung e Zhou Xun, com o coreógrafo de Bollywood Farah Khan.
A partir daí, Chan passou para produções chinesas em grande escala, sempre se adaptando às demandas do mercado. “Eu faço filmes que o mercado precisa. Porque se o mercado não precisa desse filme, você não consegue financiamento, não consegue investimento e não consegue fazer o filme. Então eu faço qualquer filme que o mercado precisa no momento”, explicou ele.
“The Warlords” foi lançado porque os épicos de época eram o que o público chinês queria em 2007, embora a versão de Chan apresentasse ação mínima, apesar de estrelar Jet Li. “De duas horas e 15 minutos, foram cerca de 15 ou 20 minutos de ação. E não são o tipo de ação de Jet Li. São como ação de guerra, que não é realmente ação de kung fu e é realmente um drama. Na verdade, não é um filme de ação real.” Ele seguiu com “Wu Xia” com Donnie Yen, dando crédito a Yen e ao diretor de ação Kenji Tanigaki pela coreografia de luta enquanto ele se concentrava no personagem e no drama.
O sucesso de “American Dreams in China” de 2013 deu a Chan a confiança necessária para fazer “Dearest”, estruturalmente não convencional, de 2014, sobre o rapto de crianças contado a partir de perspectivas opostas. “Muitas pessoas dizem que ‘Dearest’ parece desconexo, estruturalmente inconsistente. Mas isso foi intencional. A primeira metade segue uma perspectiva; a segunda metade muda para o oposto. Pode ser o filme menos ‘comercial’ que já fiz. Mas, novamente, essa confiança veio do sucesso anterior.”
Trabalhar na China tornou financeiramente impossível o regresso à produção de Hong Kong. “O orçamento tornou-se cada vez maior na China e também aumentou o preço da sua equipe, porque muitos grandes filmes na China naquela época eram todos de Hong Kong. E o cruzeiro em Hong Kong, o grande mercado na China, aumentou o preço do cruzeiro em Hong Kong para quem trabalhava na China. E quando você quer voltar a trabalhar em Hong Kong, Hong Kong não pode pagar por isso. Portanto, é muito difícil voltar a trabalhar em Hong Kong.”
O último filme de Chan, “She Has No Name”, que estreou em Cannes 2024 e abriu o Festival Internacional de Cinema de Xangai este ano, foi exibido em Tóquio como a primeira parte de uma história de duas partes sobre um caso de assassinato em Xangai em 1945. Baseado num dos mais famosos casos de assassinato não resolvidos da China, o filme centra-se em Zhan-Zhou (Zhang Ziyi), uma esposa acusada do desmembramento sangrento do marido durante a ocupação japonesa de Xangai na década de 1940 – um assassinato que parece impossível para ela ter cometido sozinha.
A segunda parte, com lançamento previsto para o próximo ano, contém uma extensa história sobre a deterioração do casamento. “Há toda uma parte sobre o relacionamento entre o marido e ela, e como o casamento azedou, e como se tornou violento, como ele se tornou um violento espancador de esposa, e como ela finalmente decidiu que eu tinha que matá-lo.”
Refletindo sobre quais dos seus filmes são mais apreciados pelo público, Chan observou que “Camaradas: Quase uma História de Amor” continua a ser aquele que 80% das pessoas mencionam, embora “não seja o filme mais difícil para mim, e também não é a experiência mais agradável, e nem sequer é o filme mais pessoal para mim”. Ele atribui seu impacto duradouro ao tempo. “Para alguns filmes, tudo estava certo na época ou no momento.”
